Биографии

Блюз

Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом и, как казалось в те годы, в нерасторжимой связи с ним. Действительно, то неповторимое, что отличало эстрадный джаз 20-х годов от всех других видов легкожанровой музыки, было заимствовано из блюзов — их характерного настроения, ярко оригинальной системы выразительных средств. Типичные образы, интонации, приемы формообразования блюзов непрерывно и глубоко воздействовали на многочисленные ответвления стремительно развивающегося джазового искусства.

На самом деле, глубокое срастание джаза и блюза носит односторонний характер. Ибо если джазовый стиль в решающей степени зависит от блюза (причем не только в первоначальный период, но и в более поздних “школах” 40— 50-х годов, например, в течении, известном под названием “боп”), то сами блюзы, широко оплодотворяя джаз, продолжали и продолжают жить параллельной и самостоятельной жизнью [О воздействии джазового стиля на блюз можно говорить лишь по отношению к инструментально-ансамблевому сопровождению новейших “урбанистических блюзов”. Подробнее об этом см. дальше.]. Этот законченный вид искусства сложился задолго до рождения джаза (в частности, потому он и воспринимается как один из истоков сложного художественного конгломерата, именуемого джазом). Вместе с тем и сегодня блюз сохраняет всю свою идейную и художественную актуальность. После того, как он впервые вышел из негритянского “подполья” в городской мир, блюз продолжает оставаться одним из самых жизнеспособных видов современной массовой культуры. Под его воздействием сложились многие характерные разновидности мирового легкожанрового искусства наших дней. В их числе творчество “Beatles”, “рок-музыка” и “рок-опера”, “соул” и белый блюз, некоторые другие ответвления поп-музыки.

И все же при всей своей самостоятельности блюз и джаз связаны одним мощным объединяющим фактором. Родившиеся в разное время в глубинных слоях американской — или, точнее, афро-американской — культуры, они не случайно вторглись в мировое искусство в один и тот же период — 10—20-е годы нашего столетия. Именно тогда (и только тогда) западный слух “созрел” для восприятия таких особенностей негритянской музыки, которые веками существовали на американской почве, не привлекая к себе внимания белых жителей США (и тем более Европы). Пусть джаз неизмеримо сложней и пестрее по своим истокам, чем блюз. Корни его художественной системы уводят в глубь веков, отчасти даже к первоначальному периоду испанской колонизации Нового Света. Происхождение блюза и менее древнее, и менее “многоязычное”. Но при всем различии блюз и джаз начали свою жизнь в мировой культуре в одно и то же время: по известным причинам (как указывалось выше) только в эпоху первой мировой войны европейская музыкальная психология, в более широком общем плане, стала восприимчивой к эстетике этих афро-американских видов. До тех пор она реагировала исключительно на такие жанры негритянской музыки, в которых европейское начало было очень ясно выражено и в каком-то смысле даже подчиняло себе африканское: спиричуэлс, широко опирающиеся на протестанские хоралы и гимны, регтайм, восходящий к англо-кельтским балладам, эстрадным танцам и популярным маршам, типизировали афро-американскую музыку в XIX столетии. Она была родственна тем представлениям о прекрасном, которые веками господствовали в музыкальном творчестве европейских стран. Понятие красоты в спиричуэлс и даже регтайме почти не противоречило культивированному вкусу европейцев прошлого века.

Но блюз, как и джаз, возник на основе совсем другой эстетики, “злостно” нарушившей европейскую традицию. Все здесь бросало вызов привычной музыке Запада — и оперно-симфоническому творчеству, и хоровому искусству культового происхождения, и легкожанровой эстраде, и фольклору. Элементы музыкального языка, казавшиеся меломанам западной культуры вечными, единственными и неприкосновенными, подверглись в блюзе и джазе радикальным изменениям, которые привели музыкальные звучания (как тогда казалось) к полному хаосу. Мелодия, гармония, ритм, которые начиная с позднего средневековья (или, во всяком случае, с эпохи ars nova) находились в тесно связанных нерушимых взаимоотношениях, образующих целостную художественную систему, здесь в большой мере утратили эту логическую взаимосвязь и ее выразительные ассоциации. Меньше всего приходится удивляться тому, что в 20-х годах значительная часть меломанов встретила новые афро-американские виды музыки в штыки. Гораздо более поразительно, что в “звуковом хаосе” “странных” новых афро-американских жанров многие представители молодого поколения белых услышали мотивы, родственные их собственному мироощущению. Блюзы, в особенности в их чистом, “классическом” виде, вопреки своей необычной, внеевропейской художественной системе, стали выразителем духовного мира “разочарованного поколения”.

Более того, не только у себя на родине, но и в европейских странах блюз нашел благодатную почву. В частности, музыкальная среда послевоенного Парижа, законодателя художественных мод в период модернизма, услышала в блюзах и джазе “дыхание современности” еще до того, как они успели войти в американскую повседневность. И если в рамках европейского композиторского творчества влияние блюза, по существу, исчерпало себя уже до 30-х годов, то как самостоятельный музыкальный вид, независимый от оперно-симфонической культуры и даже противостоящий ей, блюз занял видное и прочное место в богатой музыкальной панораме нашей современности.

 В блюзовом искусстве различаются три стадии или, точнее, три “школы”. Самая ранняя, зародившаяся по всей вероятности еще в 70-х годах 19-ого века (но открывшаяся для городского мира позднее, чем вторая), носит название “сельских блюзов” (“country blues”). Иногда их называют также “архаическими” или “доклассическими” блюзами. Эту разновидность точнее всего было бы считать фольклором. Решающий признак здесь — не столько отсутствие нотированных записей или импровизационность (эти особенности сохраняются и для других блюзовых “школ”), сколько то, что они возникают в сельской среде и не связаны с какими-либо профессиональными институтами. Будучи вполне сложившимися и даже вполне типизированными по кругу образов, поэтическому стилю и музыкальной форме, они все же более свободны в деталях, чем блюзы других, профессионализированных “школ”. Иначе говоря, отклонения от “канонов” здесь встречаются чаще, чем в блюзах более поздней формации.

Вторая “школа” получила широкую известность под именем “классических”, или “городских блюзов” (“city blues”). Оба названия глубоко обоснованы. С начала века (деятельность первой профессиональной исполнительницы блюзов Гертруды “Ма” Рэйни зафиксирована уже в афишах 1902 года) блюзы переносятся на городскую эстраду. В обстановке негритянского “мира развлечений” культивируется дальнейшее их развитие: выразительность достигает небывалой прежде силы, вырабатываются устойчивые классические черты блюзового искусства. Высокоэкспрессивный стиль, созданный такими выдающимися исполнителями первой четверти века, как уже упомянутая “Ма” Рэйни, как Бесси Смит (прозванная “королевой” блюзов), Кинг Оливер, Луи Армстронг, Берта “Чиппи” Хилл, Аида Кокс, Лемон Джефферсон, Сиппи Уаллас и ряд других, остался по сей день эталоном блюзового искусства [Следует уточнить, что пластинки “сельских блюзов” стали появляться значительно позднее, чем записи “классических” образцов.].

Гораздо позднее от “городской” разновидности отпочковалось направление, ставшее известным под названием “урбанистических”, или “изысканных блюзов” (“urban blues”, “sophisticated blues”). На этой стадии блюз вырвался далеко за рамки своего первоначального окружения и во всех отношениях стал общеамериканским искусством. Ныне белые американцы — массовые потребители и даже создатели блюзов — рассматривают их как полноценное выражение собственного мироощущения.

Из современных “урбанистических” блюзов исчезла уравновешенность, характерная для “деревенских” и “классических” образцов. Они отмечены чертами неврастении и сексуальности, которые вообще встречаются в определенных слоях урбанистической богемы США. Название широко известного труда Нормана Мэйлера “Белый негр” задумано, как характеристика тех представителей черного населения США, которые приобщались к культуре и формам быта белых. Однако в нем слышится также намек на идею раскованного подсознания современного американца, который на протяжении трех веков был образцом рациональной сдержанности. Оставим в стороне вопрос о том, насколько бесспорна мысль, выраженная Мэйлером, и действительно ли психология американца наших дней широко поддалась подсознательным инстинктам, которые обычно ассоциируются с музыкальным самовыражением негров. Несомненной остается сама тенденция новейшей, то есть “урбанистической” блюзовой музыки — обострение до предела органически присущего этому художественному виду настроения чувственности, безверия и тоски.

Блюз в его классическом виде представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом “гитарной партии” [Существует и чисто инструментальная разновидность блюзов, где инструмент как бы воспроизводит и вокальную партию.]. При всей множественности и разнообразии их образцов (отклонения от стандартов связаны не только с индивидуальностью исполнителей, но и с социальными и историческими особенностями отдельных географических районов, где рождаются блюзы) они тем не менее объединены рядом неизменных, ясно выраженных художественных признаков.

Это, во-первых, строго выдержанный характер поэтического текста, всегда посвященного теме страдания и тяготеющего к образам несчастливой любви. Во-вторых, определенная поэтическая структура, не знающая отклонений [Напоминаем, что речь идет о “классических” блюзах. В “сельском” варианте иногда встречаются более вольные приемы поэтической речи.] и не имеющая прецедентов в афро-американском или европейском творчестве. В-третьих, определенный набор музыкально-выразительных элементов, которые в виде законченной системы не присущи ни одному из известных нам видов народного или профессионального искусства. В-четвертых, свободная импровизационность, своеобразно сочетающаяся с неизменными канонами музыкально-поэтической структуры. Все вместе порождает глубокое художественное впечатление, быть может, тем более сильное, что оно резко отличается по своему эмоциональному колориту от более ранней афро-американской музыки трагического плана.

В блюзе образ страдания окрашен особым, небывалым колоритом. Мрачная тоска неизменно переплетается в нем с своеобразным “юмором висельника” и открытой чувственностью. Глубокий душевный надрыв неотделим от скептической усмешки; одиночество окрашено воспоминаниями о наслаждении; плач сливается с “абсурдным ожесточенным смехом горя, возникающим, когда нет веры, на которую можно опереться”. Но хотя мир, воплощенный в блюзе, не знает внутренней гармонии, он никогда не переходит в равнодушие или безволие, ибо чувство безнадежности смягчено даром его преодоления. Изливаясь в блюзах, певец переживает катарсис. Само высказывание влечет за собой облегчение.

Громадное разнообразие эмоциональных оттенков блюзов, от “темно-синего” до “светло-голубого” [Здесь игра слов. На английском языке слово “blue”, то есть синий или голубой цвет, одновременно — синоним меланхолического настроения. Дюк Эллингтон назвал одно из своих произведений — “Mood indigo” (“indigo” — самый темный оттенок синего), подчеркивая тем самым его глубокую мрачность. Считается, что это слово произведено от выражения “blue devils” (“синие черти”), встречавшегося в английском языке Елизаветинской эпохи.], в их тонком переплетении с настроением “абсурдного смеха” и физической радости выражено главным образом “музыкальным планом” песни. Тем не менее поэтические тексты блюзов, от которых музыкальное начало неотделимо, также привлекают к себе острый интерес как самостоятельное художественное явление. Независимо от музыки, они говорят об огромном богатстве воображения, широте взгляда на окружающий мир, новизне подхода к избитым сюжетам и темам, достигнутым в большой мере благодаря юмористическому подтексту. Кричащий контраст между одухотворенными, возвышенными спиричуэлс и неизменно реалистическим искусством блюза сразу бросается в глаза при сравнении их литературно-сюжетного элемента. Быть может, из-за одного этого сельские негритянские круги категорически запрещают исполнителям блюзов участвовать в церковном музицировании. В городах можно встретить более терпимый взгляд, хотя в целом “респектабельное” (то есть мелкобуржуазное) общество негров, как правило, также относится к блюзовым исполнителям с осуждением.

Тексты спиричуэлс почти без исключения тяготели к библейской поэзии; их фольклорные “балладные” черты и бытовая лексика не противоречили ее возвышенному настроению и богатой символике. Известная отвлеченность исключала конкретную детализацию “сюжета” и времени, а речь была очищена от “греховных выражений”.

Блюз же диаметрально противоположен спиричуэлс по своему замыслу. Это — вопль одинокого страдальца, затерянного в равнодушном мире. И блюзовые тексты отражают эту эмоциональную ситуацию во всей ее реальной и конкретной неприглядности. Блюзовые “сцены” разыгрываются на фоне хлопковых полей и болот, рабочих лагерей и тюрем, притонов и публичных домов. Болезни и безработица, неудачи во всех их разновидностях образуют неизменное содержание блюзовой поэзии. Ее манера выражения принципиально цинична и пестрит “богохульными” и рискованными оборотами, говорящими о множестве ассоциаций с современной жизнью и полной внутренней свободе. Над всем этим многообразием царит (в особенности в “городских блюзах”) тема неудовлетворенной любви. Приведем примеры типичных блюзовых поэтическихх тестов:

Oh the Mississippi River is so deep and wide
And my gal lives on the other side.
(О! Река Миссисипи так глубока и широка,
А моя девушка живет на другом берегу.)

I worked all night long with my 32—20 in my hand
Looking for my woman, well, I found her with another man.
(Всю ночь я искал свою девушку со своим револьвером 32-20 в руке,
Ну, и я нашел ее с другим мужиком.)

My baby she found a brand new place to go.
She hangs across town at the Monte Carlo.
(Моя малютка нашла совсем новое место, куда ходить.
Она болтается на другом конце города в Монте-Карло).

My New Orleans pardner done turned me down.
And if he don't come back I'll soon be gulf cost bound.
(Мой парень из Нового Орлеана бросил меня.
И если он не вернется, я направлюсь к заливу.)

I'm a young woman, and I ain't done running round.
Ah' I'm a good woman, and I can get plenty of men.
(Я — молодая женщина, и я еще не бросила кутить.
И я — хорошая женщина, могу заполучить много мужчин.)

When a woman gets the blues she hangs her head and cries,
But when a man gets the blues he grabs the train and flies.
(Когда женщине плохо на душе, она опускает голову и плачет.
Но когда мужчине плохо на душе, он вскакивает в поезд и исчезает.)

I went to the gypsy to get ma Fotune told
Gypsy done told me “You're un-hard-lucky soul”.
(Я пошел к цыганке погадать, она мне сказала: “Ты чертовски невезуч”.)

Раскованность сознания и господство инстинкта — главное во впечатлении, создаваемом блюзами. И все же в расхождении блюза с европейской традицией важна не столько сама раскованность сознания, сколько его характер. Сознание европейских персонажей - "символов любви" - являло собой саму поэтичность. Оно было высоко и поднято над жизнью и достигало идеализированной красоты, неведомой в мире людей. Поэзия же блюзов отталкивается от другой жизненной и психологической сферы. Ее “герой” — скорее, “антигерой”. Он реален и осязаем, живет без иллюзий среди мелкого и бескрылого окружения, сам полон недостатков и не столько отдается непосредственному чувству, сколько прячет глубину и горечь своего разочарования за иронической самоуничижительной гримасой.

Откуда же блюз берет свои истоки, и откуда пришла это тоска, скрытая за горькой насмешкой? Главным образом блюз - это искусство негров. Вспомним, что история американских негров, это история длительного и мучительного рабства. И даже после победы северян над рабовладельческой армией Юга, система рассовой ненависти продолжала господствовать на Юге США. Радикальное изменение экономической структуры не повлекло за собой сколько-нибудь существенных изменений в отношении белых жителей к бывшим невольникам. Фактически негры по-прежнему оставались рабами и пребывали в зависимости от белого населения. Это череда постоянных разочарований и унижений, естественно, вылилась в творчестве. Так постепенно, вероятно отталкиваясь от негритянского фольклора и спиричуэла вырос блюз. Писатель Ричард Райт характеризовал блюз, как "искусство выброшенных за борт неудачников".

И неудивительно, что в духе того как это происходило с регтаймом, прежде чем блюз подхватила и "узаконила" легкожанровая эстрада, главным "идейным" и реальным центром развития блюзового стиля стали притоны и публичные дома. Важнейшим, органическим элементом блюзовой музыки является инструментальное начало, представленное гитарой. Так же неотъемлемой принадлежностью обстановки "подвального мира" было фортепиано. Очень примечателен стиль игры на фортепиано. Важным с точки зрения блюза было не то, что на фортепиано скорее колотили, чем играли ( этот момент более существенен для джаза ), сколько то, что инструменты в притонах были неизменно полуразвалившимися и расстроенными. Они всегда безжалостно фальшивили. И эта фальш, как принято думать и породила характерное "грязное" звучание (dirt) без которого блюзовый стиль немыслим. Таким образом эффект, рожденный технической случайностью, укрепился в музыке блюза как символ душевного упадка и тоски.

Эта характерная черта блюза, как и другие его особенности, сыграла важную роль в становлении современного музыкального искусства в целом.

На главную...